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      《悲劇的誕生》讀書筆記3000字

      來源:www.qihangwire.cn時間:2016-09-20

        《悲劇的誕生》讀書筆記3000字

        尼采《悲劇的誕生》是一部頗具爭議性的著作,人們對其進行了多方的解讀,或說其實古典學著作,或說其是美學著作,或說其是形而上學著作,具有如此眾多的闡釋角度,這顯然是一部奇書。雖然從字數來說,《悲劇的誕生》是一部小書,但是從它涵蓋的范圍和哲學意義來說,這又儼然是一部大書,甚至是巨著,尼采日后的許多重要思想如上帝之死、超人、主人道德、權力意志都發端于本書反復頌揚的酒神精神。

        所以,要說盡《悲劇的誕生》所包含的哲學意義,我認為是一個不可能完成的任務,故選取其中一個側面即本書對科學主義的批判,進行分析。在我看來,尼采在本書流露出來的對啟蒙理性的反抗精神,預告了現代西方哲學的人學轉向;而發端于此書的反科學主義主張,則塑造了現代歐陸哲學的基本地貌。

        一、殺死悲劇的科學主義

        《悲劇的誕生》是一部探究希臘悲劇起源問題的著作。但在本書的后半部分,尼采卻討論了希臘悲劇最終沒落的原因。他認為造成希臘悲劇消亡的是歐里彼得斯所代表的科學主義。是科學主義扼殺了悲劇精神,這也成了尼采對科學主義的第一個指控。

        按照尼采的理解,希臘悲劇產生自日神精神與酒神精神這兩種二元沖動的結合。阿波羅是造型之神、預言之神、光明之神,表征著個體化的沖動、設立界限的沖動;狄奧尼索斯則是酒神,表征著融合的沖動。展開來說,如果阿波羅,如果阿波羅表征著一種區分的力量,那么狄奧尼索斯就是一種和解的力量。日神精神在希臘悲劇中具體表現為造型藝術,而酒神精神則表現為音樂。歌隊,則是使造型藝術與音樂藝術統合在一起的關鍵。借助歌隊,酒神音樂不斷向日神形象世界迸發,悲劇從而誕生。

        而尼采認為,歐里彼得斯對悲劇犯下的第一個錯誤是將觀眾和世俗生活帶上了舞臺,從而嚴重削弱了歌隊的力量。他把群眾帶到舞臺上,而把那兩個觀眾尊為他的全部藝術的僅有的合格判官和大師。遵從他們的命令和勸告,他把整個感覺、激情和經驗的世界,即至今在每次節日演出時作為看不見的歌隊被安置在觀眾席上的這個世界,移入他的舞臺主角們的心靈里。由于任何平庸大眾的口味,藝術的本真性與獨立性喪失殆盡了。在原來索?死账购桶K箮炝_斯的筆下,悲劇是觀眾通達存在的中介,憑借悲劇,人能夠暫時將聲色世界的種種現象暫時地懸置,邁向終極的太一,洞察人生的真相。而歐里彼得斯的悲劇則純粹的變成了大眾的娛樂消遣,這種悲劇只是大眾在現象世界生活的平淡延續,因為,作為沖向本體的酒神精神已經消失得當然無存了。把那原始的全能的酒神因素從悲劇中排除出去,把悲劇完全和重新建立在非酒神的藝術、風俗和世界觀基礎之上這就是現在已經暴露在光天化日之下的歐里彼得斯的意圖尼采在這里提出,希臘悲劇的高貴氣質最終毀于向大眾的妥協。然而,公眾不過是一句空話,絕無同等的和自足的價值。藝術家憑什么承擔義務,要去迎合一種僅僅靠數量顯示其強大的力量呢?我們仿佛看到了他畜群道德宰制主人道德的理論前奏。

        藝術的庸俗化使希臘的悲劇衰落了,繼而是喜劇的崛起。希臘喜劇的這種蛻變過程仿佛是人類藝術發展的一個微縮歷史藝術的本位性不斷喪失,藝術不斷地被大眾化與商品化。在一切假藝術那里發生的情況,傾向之急劇衰落當批評家支配著劇場和音樂會,記者支配著學校,報刊支配著社會的時候,藝術就淪為茶余飯后的談資,而美學批評則被當作維系虛榮、渙散、自私、原本可憐而絕無創造性的社團的紐帶了。

        而尼采認為,歐里彼得斯對悲劇犯下的第二個錯誤,則是將邏輯思辨的內容注入了悲劇。倘若現在全民推究哲理,以前所未聞的精明管理土地、財產和進行訴訟,那么這是他的功勞,是他想人民灌輸智慧的結果。他一方面盡其所能擺脫酒神因素,而另一方面又無力達到史詩的日神效果。因此,現在為了一般能產生效果,就需要新的刺激手段,這種手段現在不再屬于兩種僅有的藝術沖動即日神沖動和酒神沖動的范圍。它是冷漠悖理的思考以取代人身的直觀

        如果說藝術因大眾力量的注入而走向了庸俗,那么當理性侵入了藝術領域,則會使藝術徹底死亡。藝術本不是理性處理的對象,因為審美思維與藝術思維是兩種決然不同的思維。海德格爾在《林中路》中就詳細考察了藝術的本質,他認為,藝術是一種無蔽的狀態,是如其所是而顯示自身者。進而,海德格爾斷定,藝術是真理的發生。海德格爾清楚認識到藝術真理與理性的真理是絕然不同的,藝術在理性的目光看來是神秘的,而在審美的目光看來又是本真的。就正如藝術觀賞者不會去用顯微鏡去觀賞達?芬奇的《蒙羅麗莎》,也不會去用公式去對巴赫的《卡農》旋律進行數學建模,理性的方法不但會使得藝術索然無味,并且會毀掉藝術。

        在尼采看來,是歐里彼得斯埋下了希臘悲劇毀滅的種子,而真正使悲劇走向萬劫不復的是蘇格拉底及其后繼者。歐里彼得斯與他(蘇格拉底)聯盟,敢于成為一種新的藝術創作先先驅審美的蘇格拉底主義就是一種兇殺的原則。

        在《希臘悲劇時期的哲學》中尼采用熱烈措詞表達了對前蘇格拉底哲學家的景仰。在他眼中,那段時期的哲學思想因為未被科學主義所浸淫,故能和當時的希臘悲劇相得益彰,迸發出了超凡的活力。而蘇格拉底則是希臘哲學的一個分水嶺,他將哲學等同于純粹的邏輯推理,將理性真理等同于真理的全部。,正因如此,邏輯與理性徹底壓制了人的本能,共相的普遍性取代了殊相的差異性,這使得哲學喪失了生氣,更使人喪失了生氣。一種越來越可疑的教化使得體力和智力不斷退化,身心兩方面的馬拉松式的矯健被犧牲掉了。在蘇格拉底眼中,只有理性的真,邏輯的真,而不具有藝術的真。蘇格拉底主義正是以此譴責當時的藝術和當時的道德,他用挑剔的眼光審視它們,發現它們缺少真知,充滿幻覺,由真知的缺乏而推斷當時已到荒唐腐敗的地步。在蘇格拉底看來,悲劇藝術從來沒有說明真理這種將理性真理當成是絕對真理,從而無視藝術真理的想法,使蘇格拉底壓制了自己的本能,原本熱愛唱歌的他在接觸哲學之后就停止了歌唱。最具悲劇色彩的是,蘇格拉底主義侵染了柏拉圖,一位天才的詩人。盡管柏拉圖也是依據理性法則行事,認為藝術敗壞了真理,并在他的對話中公開宣稱要將詩人驅逐出理想國,但我們仍然可以從他的作品中一窺他超凡的藝術稟賦。柏拉圖的才華可能是希臘藝術在理性束縛之下所閃發出的最后的靈光,柏拉圖的對話猶如一葉扁舟,拯救遇難的古老詩歌和她所有的孩子;他們擠在這彈丸之地,戰戰兢兢地服從舵手蘇格拉底,現在他們駛入一個新的世界,沿途的夢中景象令人百看不厭。

        蘇格拉底主義經由柏拉圖再傳給了亞里士多德。柏拉圖尚且會用詩的語言去批判詩的危害,而亞里士多德卻在用毫無詩意的論說方式去講解《詩學》。至此,希臘哲學中殘存的藝術氣息已經消失殆盡。理性與邏輯已經滲入了哲學家的血液,雖然這種思維方式在中世紀一度沉寂,但在啟蒙時代起又再度復興,并一直蔓延至今。

        二、掩蓋存在的科學主義

        科學主義的最大弊端是掩蓋了人的真實存在。尼采認為,科學主義殺死了悲劇,也就破壞了人賴以生存的根基。事實上,尼采對科學主義的批判,實則是想為現代人重新建立一個安身立命的根基。用尼采自己的話來說,就是用藝術家的透鏡看科學,而用生命的透鏡去看藝術。(優文網 www.qihangwire.cn)

        從希臘人所講述的民間智慧我們就可以看出,希臘人一早就對人生的荒誕與無意義有深刻的洞察。正是因為要克服這個荒誕、無意義的人生,希臘人才創造出了悲劇。他們的藝術的繁榮不是緣于內心的和諧,相反是緣于他們內心的痛苦和沖突,正是希臘人看清了人生在本質上的悲劇性質,所以他們才迫切地要求用藝術拯救人生。尼采認為,惟有將人生賦予一種藝術的價值,用審美的目光去看待人生,這樣的人生才是值得過的。

        但是,以蘇格拉底為代表的科學主義徹底消解了藝術的生存論意義?茖W主義的最大特征是樂觀主義,即認為知識是萬能的,人依靠理性能解決一切問題,甚至有關生存價值的問題。蘇格拉底時理論樂觀主義者的原型,他相信萬物的本性皆可窮究,認為知識和認識擁有包治百病的力量。最早表現在蘇格拉底人格之中,那是那是一種不可動搖的信念,認為思想遵循因果律的線索可以直達存在的深遠,還以為思想不僅能夠認識存在,而且能夠修正存在。正是這種樂觀主義,致使人認為尋覓真理本身就可以為人生提供一個充足的理由,人不再需要藝術去克服人生的虛無。蘇格拉底他是第一個不僅能遵循科學本能而生活,更有甚者,而且能循之而死的人赴死的蘇格拉底,作為一個借知識和理性而免除死亡恐懼的人,其形象是科學大門上的一個盾徽,向每個人提醒科學的使命在于,使人生可以理解并且有充足的理由。

        可是,這種理性樂觀主義很快就遇到了障礙。啟蒙精神高揚理性的旗幟,但就在啟蒙運動進行得如火如荼的時候,卻出現了康德的知識論批判,康德充分運用了理性的能力來證明理性的局限性。而到了20世紀,自然科學仿佛趕上了康德的哲學論證,熱力學第二定律宣告了宇宙不斷趨向于混亂和熱寂,啟蒙主義者們原來關于宇宙永動并且符合理性的設想破滅了;不確定性原理揭示了宇宙的非因果性機制,啟蒙主義者企圖依靠因果鏈條無限度地認識存在的設想也破滅了;而哥德爾不完備性定理則表明,任何一個包含算術公理的邏輯系統,其完備性不能被證明,這暗示了人類邏輯推理能力存在的固有缺陷?傊,既康德的認識論批判以后,現代科學以各種經驗的或先驗的證據表明,人類的理性認識能力存在著根本的局限。

        發現科學樂觀主義宣告破產的時候,人們發現自己驟然面對著一個十分陌生的,完全異己的世界。當蘇格拉底宣告道德即知識的時候,即將人的存在價值建立在理性的基礎上是,虛無主義就注定要侵襲理性世界。即使知識在不斷積累,科技在不斷進步,人們卻未能為道德與信仰找到一個安置點。上帝死了,上帝是被人類的理性殺死的。當絕對價值變得模糊不清之時,人的存在也變得模糊不清了。思想家在生與死之間苦苦思索,企圖為存在尋找出路,而大眾則沉淪于日常生活,沉淪于現代的技術帶來的便捷與安逸。與其說日常狀態為大眾的存在提供了一個基點,還不如說它如帷幕一樣掩蓋了存在,而其后果則是人本真性的喪失。這些非本真的人,在尼采以后的著作中被斥之為畜群或奴隸,在西方馬克思主義者中被稱為異化的人,在海德格爾的著作中被稱為常人,在馬爾庫塞那被叫作單面人,在薩特那里則被稱作不誠的人。

        現代科學呈現出一幅與過去截然不同的圖景混沌,相對,不確定。人們認為科學的最大功用是讓世界去魅,而這與藝術精神相沖突,因為藝術追求返魅。每當真相被揭露之時,藝術家總是以癡迷的眼光依戀于尚未被揭開的面罩,理論家卻欣賞和滿足于已被揭開的面罩但人們透過現代科學卻認識到,世界依舊魅影重重,這似乎應驗了尼采的預言,科學的在其極限之處與藝術相逢了?茖W不斷走向自己的極限,到了這極限,科學必定突變為藝術原來藝術就是這一力學過程所要達到的目的。

        結語:

        正如尼采在書中呼吁讓理性的蘇格拉底再次歌唱一樣,他對科學主義并不是單純的否定,而是積極的揚棄。他的批判表明,理性思維在哲學與科學的發展中有著不可替代的作用,但理性思維并不是哲學的全部。實則上,他在《悲劇的誕生》中藝術形而上學的構建,以及他開創出來的哲學風格,是對回歸詩性思維的呼喚。在尼采眼中,唯有藝術,才能在上帝隱去、信仰沒落的現代處境中拯救人類,才能使人類勇敢直面世界的虛無與荒誕,活出一個有意義的人生。

        《悲劇的誕生》讀書筆記3000字

        首先說明一下,這篇不是讀后感,充其量是讀書筆記。近來越發覺得自己的記憶力衰退厲害(還年輕啊,咋整--),所以很有必要對自己的閱讀作些札記,不然以后除了書名外,其余沒準都忘個一干二凈。而豆瓣的短評有萬惡的字數限制,沒轍,唯有以書評形式來記錄吧。

        接著說明的是,我不像sloth等,有哲人思維,一直和哲學保持可遠觀而不可褻玩的距離,雖偶有接觸,但并不深究,因此文中倘若誤解任何哲學概念,實屬情理之中,懇請各位見諒:)而對于尼采其人,也知之甚少,印象里是一個瘋子,還敢太陽基督,很明顯,他已經當自己是太陽了。此前看過他的晚期作品《尼采反瓦格納》,如今找他的處女作《悲劇的誕生》看,只是覺得要了解一個人的觀點單憑一部作品或者評論家的片言只字,是有失公允的。而他作品里洋溢的某種激情大概是吸引我不惜忍受晦澀而閱讀下去的原因吧。

        關于譯本,此前是不知道譯林的質量屢受詬病,選擇這個版本很大原因只是欣賞裝幀的清爽。正式閱讀中,像許多讀者那樣備受串串長句和明顯文理不通的表達折磨,不過倘若這是尊重原著的表現,我還是可以體諒的,畢竟本人不精通德文和相信哲學家的思維跳躍性會超出譯者的水平。好了,以下的一些總結,純粹是個人的理解,很有可能大失偏頗,只是便于我個人記憶別無它意。

        《悲劇的誕生》貫穿全書的是對日神式思維和酒神式思維的思辨。要理解這部著作,核心就是明白尼采對這兩種思維的闡述和偏向。日神、酒神,是尼采借用古希臘人的神祗所寓指的觀念。尼采大概認為古希臘悲劇是酒神傾向的典型表現,一種從自我中解脫出來、讓任何個人意志和個人欲望保持沉默的藝術,這種藝術能使人在毀滅中遺失個體的概念,在集體的狂酔渲染中高呼我們相信永恒的生命。這種悲劇的魅力源于對生命的忠誠,對原始欲望和恐懼最真切的體悟和承認,悲劇里彌漫的酒神思維讓人敢于直視痛苦,并在痛苦中獲得快慰。酒神思維是奔放的,狂野的,是一種英雄式的悲壯,如同為人類取火不惜受禿鷹撕啄之苦的普羅米修斯,又如同解開斯芬克斯謎語卻難逃弒父娶母命運的俄浦狄斯,他們的個體毀滅的悲劇成就了一種超越個體的壯美。在我看來,尼采早期十分推崇的這種酒神式思維,深深影響了他后來的整個哲學觀,他反基督束縛反理性主義甚至反知識體系,提倡的是肯定人生、肯定生命,而酒神思維里體現的那種人類深層潛藏并將涌動爆發的激情、欲望、狂放、恐懼、抗爭,無一不在他意識中幻化為生命的本質,尼采說過度顯示為真理,矛盾生于痛苦的極樂,從自然的心底里訴說自我。

        因此,日神作為倫理之神,其要求的那種提倡適度和個體界限,并將自高自大和過度視作懷有敵意的惡魔的日神式思維,在尼采眼里,成為不折不扣的批駁對象。而詮釋日神式思維最好的藍本是蘇格拉底。蘇格拉底是典型的理性主義者,他的哲學追求冷靜思索和邏輯辯證,崇尚一切科學的概念和知識,其審美的最高法則是萬物欲成其美,必合情理。以他思想為代表,尼采總結為人類的理性樂觀主義。而蘇格拉底宣稱美德即知識;無知才有罪惡;有德者常樂,則被尼采認為是扼殺悲劇的樂觀主義三大基本形式,因為美德和知識之間、信仰和道德之間,必然有一種必然的、可見的聯結,而悲劇在這種聯結中被簡化和公式化了。循著尼采的思路,我理解為,日神式思維將人類打扮得異常elegant,籍由外化的繁文縟節使人丟棄內在的宣泄,從而接近個體的伊甸園。日神式思維強調個體,個體是日神關懷的對象,因此日神傾向美化而非毀滅,是一種樂觀主義。

        然而尼采覺得,這種蘇格拉底式的樂觀主義是脆弱的。試圖通過因果律來探尋萬物最內在的本質,注定是一種妄想。我不敢簡單地將尼采的這種觀點視作不可知論,但明顯的是,尼采對知識是不推崇的,對僵死的、機械的一切教條抱有深刻的懷疑,他不認為這些能于痛苦中拯救人類。尼采眼中的悲劇文化恰恰相反,悲劇文化的重要標志是,智慧被移到知識的位置上,成為最高目標,它不受知識誘惑誤導的欺騙,目光一動不動地盯著世界的總體形象,試圖在這總體形象中,以愛的同情感把永恒的痛苦理解為自己的痛苦。所以當時的尼采,毫不猶豫地視叔本華和康德為英雄,是挑戰隱藏在邏輯本質中的樂觀主義的屠龍者,他狂熱地高呼讓我們想象一下這些屠龍者的果敢步伐,他們以高傲的魯莽,對于所有樂觀主義的懦弱教條不屑一顧,以便完全徹底堅定的生活!

        帶著酒神思維的尼采,在悲劇中發掘出屬于他的極樂世界,同時也是他的藝術觀。談尼采,恐怕不能離開藝術這個詞。尼采一心想通過藝術來拯救人類,他很早就聲稱只有作為審美現象,世界的生存才是有充分理由的。尼采描述的悲劇中的歌者,既是演出的成員,更是演出的唯一真正的觀眾,他將此歸納為戲劇的原始現象:看見自己在自己面前變形,現在舉手投足好像真的進入了一個身體,進入了另一個人物。這種膨脹著生命力的演出,無疑給尼采看到希望,他自己早已陶醉在這種酒神的興奮中,他在悲劇里尋找到那近乎迷幻的極樂,他的審美觀忽然變得簡單至極,他寫道:一個人只要有能力不斷觀看一場生動的游戲,不斷在一群幽靈的包圍中生活,那他就是詩人;一個人只要感覺到改變自我,有要到別人身體和靈魂中去向外說話的欲望,他就是戲劇家。因此,歐里庇得斯的非酒神意向式的悲劇,是無法獲得尼采的認同的,這個被視為蘇格拉底同盟的人將悲劇效果更換成日神式的戲劇化史詩。尼采說真正的藝術家必然會有的一個特征,他對必然的套路幾乎藏而不露,讓它作為偶然事件出現,所以他覺得歐里庇得斯戲劇中的那種一開始就在主人公自述里就昭示了全劇安排的做法是十分愚蠢的,那種在戲劇中一遇到危難就有天神解圍的大團圓結局是多么可笑,他不可以接受這種對悲劇的謀殺,他甚至不承認這是藝術。

        在尼采的藝術世界里,音樂有著非同一般的地位。尼采在書中對音樂的推崇比任何一種藝術形式來得強烈。尼采認為,音樂是有別于一切具象的東西及一切概念,盡管概念是直觀抽象得來的形式,但尼采依然認為那是事物上剝下來的外殼,是外在的、表面的。而音樂,是最內在、先于一切形態的內核或萬物的核心。這可以解釋尼采為何不喜歡后來的歌劇,因為歌劇中言說勝于音樂,從而沒有了哀歌式的痛苦,而有蘇格拉底式的美好田園詩傾向,所以歌劇是理論之人的產物,不是藝術家的產物。在尼采的哲學中,音樂是生命的直接理念。

        其實尼采的哲學及尼采的觀點,我有贊成的部分也有很多不贊成的部分。但不能否認的是我在他的書中獲得了思考,F實生活中,我可能被一些人認為不樂觀,但我依然無法清晰界定什么叫樂觀主義和悲觀主義,正如我認為自己傾向日神思維的同時,也向往酒神思維。對于《悲劇的誕生》中關于日神主義和酒神主義揉合的討論,我是看不懂,也意會不了,所以也不在本文中闡述。但我想,徹底的樂觀和徹底的悲觀也并不存在,現實中雖然以日神思維作為主旋律,但兩種思維其實也是互相影響的。我很欣賞尼采對生命的推崇,對解開束縛的那種狂野的沖動,甚至自我于尼采也是狹隘的表現,他寧愿眾人都選擇在毀滅中接近自然,接近本質。我覺得這些思想,對于我們這些在都市中過著營營役役生活的人尤其可貴,試問,在精致中漠視,倒不如在粗鄙中狂歡吧?當然,尼采忽略了人乃至生命其實都是復雜的,日神思維對協調人類群體活動至關重要,畢竟,向往太陽,沒必要就要奔向太陽吧。所以,中國的中庸論永遠都有市場。

        但是,尼采終歸是瘋了,對于他這也許是個恰如其分的結局,如同那有著大愛之情為人類采火的普羅米修斯。他也許會喜歡這個對他的比喻吧。

        其實,瘋子的世界是不是就一定悲慘呢?只是我們無法理解而已。

        《悲劇的誕生》讀書筆記3000字

        尼采是德國現代著名哲學家。他出身于一個鄉村牧師的家庭。父親社會地位不高,但因與國王有故交,因此得到恩寵。尼采從小接受貴族特權階級的教育,他們家中的生活方式也是貴族式的。尼采1864年進入波恩大學讀書,一年后轉入萊比錫大學,學習語言學和神學。他喜歡文藝,他后來的著作許多是以文學體裁寫成的。

        尼采的哲學活動一般可分為三個時期。

        第一個時期:

        1870年至1876年。這一時期他主要受到叔本華的影響。他這時的主要著作是《悲劇的起源》(1872)。

        第二個時期:

        1877年至1882年。這一時期他主要受了孔德和斯賓塞的影響。主要著作是《人性的,太人性的》(1878),《朝霞》(1881)。

        第三個時期:

        1883年至1889年。這時他力求擺脫其他哲學家的影響。獨立創造自己的哲學體系。這時他的主要哲學著作是《扎拉圖士特拉如此說》(四卷1883-1891),《善惡之彼岸》(1886),《道德體系論》(1887)。他的自傳性著作《看這個人!》(1908)以及他哲學思想的總結性著作《權力意志》(1895,未完成)都是這時寫出,死后出版的。

        《悲劇的誕生》是尼采的處女作,其內容是通過對古希臘悲劇藝術的起源、本質、發展、沒落的研究,解釋出他對藝術、文化、歷史、社會、人行、道德等許多方面的基本觀點。這部書第一次把尼采的唯心主義哲學美學思想展現于世,是值得人們注意的。最大的成就在于它是一個總領的提綱。卻幾乎貫穿和概括了他本人所有的美學理論和哲學觀點。其以后的諸多作品則都只是對《悲劇的誕生》的探討和總結。文章自始至終都探討著美學上的問題。由對希臘藝術中的悲劇藝術的評論和挖掘,引出日神和酒神的二元性沖動,進而提出作者的美學觀點。

        在這本書里尼采開門見山的解釋了希臘悲劇產生的內在機制。指出,是阿波羅精神和狄俄尼索斯精神。即日神和酒神。所謂日神精神就是沉湎于外觀的幻覺,反對追究本體,日神的光輝使萬物呈現出美的外觀,制造一種幻覺,日神精神的潛臺詞是:就算人生是個夢,我們要有滋有味地做這個夢,不要失掉了夢的情致和樂趣。;所謂酒神象征著情緒的放縱,它的一種狀態是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態.酒神精神要破除外觀的幻覺,與本體溝通融合。酒神精神的潛臺詞是:就算人生是幕悲劇,我們要有聲有色地演這幕悲劇,不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目,后者揭開面紗,直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂,后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時,后者向往永恒。

        我們都很喜歡聽音樂,而音樂正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露.尼采把悲劇看作是阿波羅精神與狄俄尼索斯精神而這的合成物。但是從實質上他更欣賞狄俄尼索斯精神。這也就是他所說的音樂精神。尼采認為,看悲劇時,一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態變遷的紛擾,通過個性的毀滅,我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅,于是生出快感,F實的苦難化作了審美的快樂,人生的悲劇化作了世界的喜劇,肯定生命,連同它必然包含的痛苦與毀滅,與痛苦相嬉戲,從人生的悲劇性中獲得審美快感.這就是尼采所提倡的審美人生態度的真實含義。重估一切價值,重點在批判基督教道德,審美的人生態度首先是一種非倫理的人生態度。生命本身是非道德的,萬物都屬于永恒生成著的自然之全,無善惡可言;浇虒ι鱾惱碓u價,視生命本能為罪惡,其結果是造成普遍的罪惡感和自我壓抑,審美的人生要求我們擺脫這種罪惡感,超于善惡之外,享受心靈的自由和生命的歡樂。所以尼采有這樣兩句話:藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上活動,只有作為一種審美現象,人生和世界才顯得是有充足理由的。

        《悲劇的誕生》主體部分又可以分為兩大板塊,前十五章為尼采文藝理論的闡釋部分,十六章到最后則是將前文提出的文學、美學思想在德意志文藝復興中的方法論應用,故而下面的內容概括以第一板塊為主,后十章的內容與前文多有重復,可以用于對前面概念的佐證和解釋。而由上文可見,尼采《悲劇的誕生》存在著兩個層次,首先是對古希臘悲劇起源的探討以及由此生發的對現代理性主義的批判,另一層則是潛藏在這些討論背后的、真正的內核審美對于人的存在之意義的決定作用,即所謂重估一切價值的嘗試的最初形式。后者是尼采美學的核心,是我們理解其日神-酒神理論的基點,是貫穿全書的一條線索。

        關于尼采《悲劇的誕生》,學者周國平有過一段概括:關于《悲劇的誕生》的主旨,尼采原來一再點明,是在于為人生創造一種純粹審美的評價,審美價值是該書承認的唯一價值,全然非思辨、非道德的藝術家之神是該書承認的唯一的神。他還明確指出,人生的審美評價是與人生的宗教、道德評價以及科學評價根本對立的。后來又指出:我們的宗教、道德和哲學是人的頹廢形式。相反的運動:藝術?梢,重估的標準是廣義藝術,其實質是以審美的人生態度反對倫理的人生態度和功利(科學)的人生態度。

        尼采在寫作《悲劇的誕生》時還出在叔本華哲學思想的影響之下。尼采在本書第五節中,應用叔本華音樂哲學的觀點,說道:我希望我是在他自己的意志下認識他的。在第四節中顯示提出一個概念永在痛苦和矛盾的‵原始太一';,又稱存在的基礎這與叔本華的把宇宙看作是意志的表象觀點十分相似了。果然在第十六章中,他就明確的提出我們可以稱世界為具體的音樂,正如我們稱它為具體表現的意志,暴露出了他的唯意志論的觀點。后來提出權力意志的命題已經在此顯現出了端倪。而能夠實現權利意志的所謂的超人,即有藝術才能的專制君主,他們是歷史的創造者,也是奴役群眾。這種超人哲學也在本書中也有眉目。在第十八節中,尼采呼喚一個具有大無畏眼光,具有指向那未經發掘的世界之勇敢沖力的新興一代,這是些非理性的天才人物是否認科學的普遍有效性和達到普遍目的的主張,并且開始打破所謂人類可借因果關系而探索宇宙的那種信心。這就是說超人在行動時無需理性的指導和制約,只需要抽象的意志和原始的本能。

        如果我們從世俗的角度來看,尼采的一生是不幸的,他的結局是悲慘的。他是一個失敗者:他的思想的發展未能達到預期的目標;在他生活的年代能夠理解他的人寥寥無幾,可怕的孤寂始終包圍著他;最后,病魔緩緩地悄然而至,甚至成了他的生命的一部分。反過來,人們也可以這樣說,如果沒有他的患病與疾病的折磨,他的生平與著作都是無法想象的。

        尼采以藝術肯定人生,肯定生命的最高藝術,即悲劇,必將在生。默認人生的悲劇性質為前提的。悲劇的效應在于安慰個體的生存,使其達至自然地統一體內。阿波羅藝術則是以賦形的方式來賦予個體永恒的生成之災,是一種瞬間存在的永恒化。

        尼采跟馬克思和弗洛伊德一樣。是對20世紀的精神生活起了最大影響的思想家。本書是尼采一鳴驚人的巨作,也是讀者理解尼采美學和哲學的入門書,尼采自稱這是一本為那些兼有分析和反省能力的藝術家寫的書,充滿心理學的創見和藝術的奧秘,是一部充滿青年人的勇氣和青年人的憂傷的青年之作。在這部著作中,尼采用日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯的象征說明了藝術的起源、本質、功用以及人生的意義。

        在本書中尼采對現代文明進行批判。他指出,在資本主義社會里,盡管物質財富日益增多,人們并沒有得到真正的自由和幸福。僵死的機械模式壓抑人的個性,是人們失去自由思想的激情和創造文化的沖動,現代文化顯得如此頹廢,這是現代文明的病癥,其根源是生命本能的萎縮。

        尼采的生命美學帶有其悲劇主義人生觀的一面,但他并未因此否定生命的意義。他肯定人生和藝術。生命美學的要義就是堅持為人生而藝術。藝術就是提高強盛的生命力以戰勝人生悲劇境遇的根本手段,它通過審美關照提高生命力,直面人生苦痛,戰勝人生悲劇性,從而達到生命的充實和愉悅。所以,尼采說,藝術是生命的最高使命,最高價值。將人生及其困苦看作一種審美現象,才能使人敢于面對現實、直面人生。只有審美的人生才是真正戰勝苦難的充實人生。

        尼采的生命美學把藝術生活與人生的關系提到了首位。藝術,這種生命的最高使命和生命本來的形而上活動成了實現拯救的可能,因為它是使生命成為可能的偉大手段,是求生的偉大誘因,是生命的偉大興奮劑。藝術的產生是因為生存的需要,堅持為人生而藝術。這是尼采生命美學的要義。通過藝術,我們可以把熱愛生命的酒神精神最大限度地張揚出來,從而實現人生的自我價值。藝術是人對自己生命本能和強力感的激發和享受。它為人生進行了壯麗的辯護,它給人生帶來了形而上的慰籍,使人感到生存是值得努力追求的。用藝術和審美的眼光看待人生,熱愛生命。熱愛塵世萬物,審美的實現自我人生價值。

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